7 de Febrero, 2009
Mèxico, el quehacer poètico
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El Centro de Lectura Condesa en febrero, invita: El próximo martes 24, a las 17 Hrs., Óscar Wong y María Cruz Bravo, dentro del ciclo El quehacer poético, cuyo objetivo es acercar al público con el trabajo creativo de los poetas de México mediante la lectura y el diálogo, charlarán entre sí y con los asistentes.
Coordinación Nacional de Literatura -Instituto Nacional de Bellas Artes
Coordinación Nacional de Literatura -Instituto Nacional de Bellas Artes
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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:57, Categoría: agenda isla negra
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Feria Internacional del Libro del Palacio de Minería
Presentaciones de libros del INSTITUTO MEXIQUENSE DE CULTURA
VÉRTIGO Y FRUTO, de Yunuén Esmeralda Díaz, el miércoles 25 de febrero, de 17:00 a 17:50 en el Auditorio Tres del Palacio de Minería. Participan: Óscar Wong, José Falconi y la autora -Modera: Arturo Alpízar Muciño
EL DOLOR DE LOS ILUMINADOS, de Lizbeth Padilla, el jueves 26 de febrero, de 17:00 a 17:50 en el Auditorio Tres del Palacio de Minería. Participan: Óscar Wong, Iliana Godoy, Delia Cabrera y la autora -Modera: Graciela Gpe. Sotelo Cruz
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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:55, Categoría: agenda isla negra
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para el debate: Anestesia progresista (*)
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Por Amador Fernández Savater // 07 de febrero de 2009
Lo que ocurre en América Latina es un faro para la izquierda mundial. Pero, ¿qué ilumina y qué nos impide ver la luz de ese faro? ¿Y si esa hegemonía de la izquierda se basara en un vaciado de los movimientos de base?
El español Amador Fernández Savater entrevistó al uruguayo Raúl Zibechi para el diario madrileño El Público, tras haber leído el libro Territorios en resistencia. A partir de tal disparador, hablaron sobre la situación de la izquierda y las ONGs. Los nuevos modos de dominación y la militancia. Los gobiernos progresistas latinoamericanos y su relación con los movimientos sociales, como temas para debatir estos tiempos. Esta entrevista en cierto modo nació en Buenos Aires. El español Amador Fernandez Savater llegó para presentar en Mu. Punto de Encuentro, el ciclo de documentales sobre el Mayo Francés. Entre los materiales que descubrió estaba Territorios en resistencia, el libro de Raúl Zibechi editado por lavaca. El interés por ese trabajo derivó en la entrevista que Amador realizó luego a Zibechi, para el diario El Público de Madrid. Este es el texto completo del articulo publicado bajo el titulo “El progresismo gobierna América Latina anestesiando a los movimientos de base”: Raúl Zibechi militó en el movimiento estudiantil afín a los Tupamaros, vivió los años 80 exiliado en España, volvió luego a Uruguay donde ahora ejerce como periodista en el seminario uruguayo Brecha y su último libro se titula Territorios en resistencia (Lavaca editora). Su pasión vital es pensar junto a las experiencias colectivas que inventan posibilidades de vida más allá del mercado y del Estado. Lo que ocurre en América Latina es un faro para la izquierda mundial. Pero, ¿qué ilumina y qué nos impide ver la luz de ese faro? ¿Y si esa hegemonía de la izquierda se basara en un vaciado de los movimientos de base? ¿Qué relación hay entre la llegada al poder de los gobiernos progresistas en América Latina y las luchas de los movimientos de base?Mucha, pero indirecta salvo en el caso de Bolivia. Los movimientos actuales nacieron en el período neoliberal, son hijos de la acumulación por desposesión, la resistieron y consiguieron deslegimitar el modelo. Sobre esa oleada antineoliberal que se lleva por delante gobiernos y partidos conservadores, va cobrando fuerza el progresismo y la izquierda se beneficia de esa nueva coyuntura generada por los movimientos. Pero esas fuerzas políticas no son en absoluto ajenas a los movimientos. En algunos casos lucharon junto a ellos, o tuvieron una relación más ambigua con los movimientos, pero nunca se les enfrentaron sino que los apoyaron, por lo menos a nivel declarativo. No es lo mismo el caso de Venezuela, Ecuador y Bolivia, donde los movimientos hacen entrar en crisis al sistema de partidos, que los casos de Brasil o Uruguay donde hay muchas continuidades institucionales y de partidos. Argentina sería un caso intermedio. Lo interesante es que en los tres primeros, el sistema político entró en crisis aunque no la dominación. ¿Y qué hizo la izquierda al llegar al poder?Allí donde había redes clientelares, los nuevos gobiernos progresistas las barren e instalan a las instituciones estatales en su lugar, conquistando así las bases de apoyo y modificando los modos de hacer de las derechas. Pero para hacerlo deben, primero, asumir demandas de los movimientos y, segundo, colocar en el lugar de los caudillos paternalistas locales a personal de los propios movimientos, ya sea como funcionarios estatales o como miembros de ONGs. Por tanto, las nuevas gobernabilidades son una construcción conjunta entre movimientos y estados. Me ha impresionado la experiencia del SOCAT uruguayo, esa nueva gobernabilidad que “clona” la forma de los movimientos para mejor desactivar su contenido. Misma retórica (empoderamiento, horizontalidad, participación, etc.). Aparentemente misma organización (redes, protagonismo social). ¡Parecería la historia de los “ultracuerpos” o de los “Dobles malvados”! ¿Cómo desactiva concretamente el clon la potencia política del original? Mira, este es un proceso muy largo que arranca en los 90, con el neoliberalismo y a la vez con la llegada de las izquierdas a muchos gobiernos municipales en toda la región. Es un tema para estudiarlo en detalle. Aquí la educación popular jugó un papel importante en la formación de los cuadros de las ONGs. También la Universidad, que sobre todo en sectores como trabajo social está muy emparentada con la educación popular. Si tu miras quiénes son y qué estudian los agentes del SOCAT, vas a concluir que son jóvenes, sobre todo mujeres, que han pasado algunos años por la militancia social más que por la política, que tienen experiencia directa en los barrios pobres. Por otro lado, estudian a Paulo Freire pero también a Gramsci y a Bordieu, o sea leen los mismos autores que leen los militantes sociales y portan sus mismos códigos, visten, hablan y tienen hábitos de vida iguales a los de los activistas de base. Las iniciativas municipales y las ONGs se hacen cargo de actividades barriales que antes se auto-organizaban (comedores, guarderías, etc.). Eso produce dos efectos tremendos. Por un lado, una enorme confusión cuando llegan a los barrios como funcionarios del Estado o de ONGs que trabajan para el Estado. Por otro, se apropian de los saberes del abajo, esos que James Scott decía que aseguran la autonomía de los dominados, y los ponen al servicio de los gobiernos progres. Ambos efectos, cuando uno los ve en un barrio, son demoledores. Por ejemplo, las jóvenes funcionarias estatales tienen voz y voto en asambleas de pobres porque las consideran parte del barrio. Para mi eso fue un golpe tremendo. Pero para la población es normal, porque más allá de que sean funcionarios tienen un compromiso real con los pobres y ese compromiso es insustituible por ningún salario y por ninguna cualificación. ¿Ocurre lo mismo con la cooperación al desarrollo?Está el caso de Ecuador, que ha sido muy bien estudiado por el antropólogo catalán Víctor Bretón. Allí en pocos años la cooperación consiguió sustituir una camada de activistas y militantes de base, combativos, excelentes organizadores, por otra camada de personas especializadas en hacer trámites ante organismos internacionales, en presentar proyectos, identificar qué necesidades de los de abajo pueden ser interesantes para las financiadoras. Con ello consiguen crear una casta de funcionarios internacionales que viajan, conocen el mundo, hablan idiomas y, sobre todo, se distancian de sus bases al mismo tiempo que les consiguen fondos para proyectos. Lo interesante del estudio de Bretón es que analiza el caso de la provincia de Chimborazo luego del levantamiento de 1990 organizado por la CONAIE (Confederación de Nacionalidades Indígenas del Ecuador). Era la provincia más combativa y hasta allí llegaron decenas de ONGs que en pocos años modificaron el mapa del movimiento indígena, creando organizaciones de segundo grado que fueron minando la estructura del movimiento hasta casi destruir a la CONAIE. ¿Dirías que la nueva gobernabilidad sobre los territorios es una estrategia biopolítica?Sí, porque la disciplina que actúa sobre los cuerpos y en espacios cerrados fue desbordada: los pobres desertan de la escuela, del cuartel y de la fábrica y la familia ya no contiene ni disciplina. Entonces hacen falta mecanismos capilares que actúen sobre el territorio y sobre la población, ya no impidiendo, ya no negando, sino modulando los movimiento porque los movimiento ya es un dato de la realidad. Lo penoso es que ni la izquierda ni la academia quieren pensar estas nuevas formas de dominación. ¿Por qué es clave el papel de los militantes, o ex-militantes de izquierda, de gente formada “desde abajo”, en esa nueva gobernabilidad?Porque el Estado tiene funcionarios preparados para disciplinar pero no para trabajar a cielo abierto. El típico funcionario estatal es como el maestro que espera que lleguen los niños a la escuela, espacio cerrado, para hacer su trabajo. Y así con todo, el hospital, el cuartel… Pero no están preparados para ir a los territorios de la pobreza porque son territorios en resistencia. El Estado siempre acudió como policía, pero de esa manera ejerce un control muy parcial, discontinuo. Entonces los militantes aparecen con los mismos códigos que los pobres de ese barrio y empiezan a ayudar a los niños con la tarea escolar, llevan el aula a la casa. Lo mismo con la salud, les enseñan a cepillarse los dientes, a lavarse, a estar bien vestidos para conseguir un trabajo. Parece ridículo pero así funciona, todo revestido con un discurso sobre ciudadanía y derechos. Dicho de otro modo, el Estado actual para controlar, para hacer ’seguridad’ en el sentido de Foucault, necesita a la militancia de izquierda que se cree el cuento de ayudar a los pobres a cambio de un salario que no es maravilloso, pero que les asegura su sobrevivencia en lo que saben hacer, algo que desde la militancia es imposible. El sistema sabe algo muy importante: que la militancia es para quien la practica una forma de ascenso social, no siempre material sino sobre todo de reconocimiento simbólico. Y ahora es el Estado el que les brinda ese ascenso. ¿Qué papel cumple aquí la polaridad izquierda-derecha?Es la forma de justificar las nuevas formas de dominación a cielo abierto, que decía Deleuze. La derecha es funcional a la izquierda, porque es el ogro que justifica cualquier cosa. En Uruguay la izquierda coló una ley de seguridad ciudadana que ni la dictadura se había atrevido a poner. Y en Brasil las favelas son patrulladas por los militares, que además construyen centros sociales e interactúan con la comunidad. Todo eso lo pueden hacer sin mayor oposición, no sólo porque han aprendido los modos, sino también porque se justifica con la creencia de que con las derechas sería peor. Y tal vez sea así: ahí está Uribe para mostrarlo. ¿Son posibles otras relaciones, polémicas, productivas y no anestesiantes, entre Estado, instituciones y movimientos?Sinceramente, no lo sé. Me gustaría que así fuera, pero la realidad dice que quien no entra en el juego se queda muy aislado. Ahí está el caso de los zapatistas que no quieren nada con el Estado, cero relación. El precio es el tremendo aislamiento: las comunidades no están mal, pero la Otra Campaña no crece. Por otro lado, están los Sin Tierra de Brasil, que apostaron a una relación más fluida con Lula pero sin perder su autonomía. Pero también están aislados, con los mismos problemas, aunque no de un modo tan evidente como los zapatistas. Cada vez creo más que el tema hay que plantearlo en otros términos que rehuyan la disyuntiva Estado sí o Estado no. Aquí apareció una nueva forma de dominación, como en su momento fue el panóptico o la cadena de montaje. Mi impresión es que esta nueva forma de dominación responde a nuevos problemas, digamos los temas del 68, es decir, el desborde del disciplinamiento. Pero no creamos que en dos días la gente va a aprender a neutralizar este nuevo mecanismo. Entramos en otra historia que requerirá aprendizajes nuevos. Me parece que tenemos que pensar en la aparición de la fábrica fordista y el tiempo que demandó neutralizar la cadena de montaje. Dos generaciones de obreros y, sobre todo, nuevas formas de lucha y de organización. Las nuevas gobernabilidades son las respuestas al triunfo de los movimientos, o sea que por un tiempo ellos tendrán la iniciativa. En América Latina, estos gobiernos colocaron al Estado en un nuevo lugar y también a la gente, porque ahora hay una nueva conciencia de derechos, pero no tanto en el sentido formal tradicional, sino en cuanto a que el Estado les “debe” ciertas cosas y si no lo hace pierde su legitimidad. Es como el retorno de una cierta lógica del Estado del Bienestar pero sin Estado del Bienestar, porque no hay derechos sino prestaciones. Una ilusión, como fue la fábrica de Ford, una ilusión de integración del obrero en el sistema, que se está empezando a evaporar porque los propios “capataces”, o sea los y las trabajadores sociales más comprometidos, están percibiendo el engaño. publicada 03/02/2009 en http://lavaca.org/seccion/actualidad/1/1772.shtml(*) WKTK reproduce esta entrevista pubicada en lavaca.org al considerarla vigente para intentar dilucidar algunos de los problemas culturales que debemos superar en la ciudad de Rosario envio hugo alberto ojeda
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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:43, Categoría: lecturas
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VIVA YESSIE MACCHI PARA SIEMPRE !!!
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Teresinka Pereira
Hace pocas horas llamó Rolando -su compañero hasta el ultimo respiro-
para decirnos que el corazón de Yessie no pudo más, Muchas veces pasó la muerte a su lado -demasiadas- pero Yessie con el
estilo del torero y con su valentía sin límites supo esquivarla. Como el torero, muchas veces salió a buscarla pero siempre dió ese paso
justo que le permitió seguir lidiando. Nos acostumbramos a que siempre
tenía una estrategia nueva para vencerla, tanto nos convenció que ahora
resulta difícil aceptar lo previsible.
Rebelde como muy pocos, tupamara siempre, reinvindicó cada acto, cada día,
cada acción de su vida, de su presente guerrillero, de su condición de mujer,
de madre, de compañera, de hermana, de hija.
Nada será igual, porque Yessie deja huella, porque no pasó desapersibida
por la vida, porque marcó siempre la cancha, porque dio todas las batallas,
ganando y perdiendo, pero siempre luchando.
Aquí en este pequeño remanso que fue Comcosur para ella, desde su
fundación hace ya 15 años nos dio la fortaleza y la convicción de pelear
por lo que pensamos, de acompañar todas las luchas justas, de no callar
para que todas las voces oprimidas y en especial la de las mujeres fueran
siempre un grito con toda la fuerza que disponemos.
A Paloma su hija primavera, a Rolando comapañero final que la amó y cuidó
como pocos y a Yvette su hermana desde siempre, va nuestro abrazo
con el dolor de la muerte y con la alegría de haber sido parte de esta
vida tan intensa y rica como Yessie.
Yessie, no te dicmos adiós, gritamos: VIVA YESSIE PARA SIEMPRE !!!
Compañeras y compañeros de COMCOSUR:
Beatriz Alonso, Martha Yaniccelli, Mauricia Castro, Cecilia Duffau, Antie,
Verónica Verdía, Costanza Casanova, Marga Cousillas, Perla Dutra,
Regina Weps, Andrés Capelán, Jorge Díaz, Henry Flores, Carlos Ramos,
Agustín Casares, Eduardo Curuchet, Jürgen Moritz y Carlos Casares
" Es hora de repasar todas las fechas todos los rostros todos los pasos
Es hora de proyectar todas las fechas todos los rostros todos los pasos. "
Yessie Macchi Penal de Punta de Rieles / noviembre de 1984
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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:41, Categoría: lecturas
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HAPPYBRI Y EL MITO DE PENÉLOPE
Tiene alma de Penélope, con toda la complejidad que conlleva esta afirmación, y es tan hermosa como Artemisa y Afrodita. Así podría definir yo a mi amiga Bri, HappyBri, como firmaba en el último mensaje que me envió y en el que, feliz, me comunicaba la publicación de su libro L'altra Penelope, una antología de escritoras en lengua española, traducidas al italiano y seleccionadas por ella, que nos acerca y nos sumerge de lleno en la universalidad de ese mito y nos amplía su dimensión. Bri, es decir, Brigidina Gentile, es una excelente crítica literaria italiana con la que siempre quedo a comer o a tomar un café cada vez que viajo a Roma. Y sé que ahora que ha salido el libro, publicado por una editorial italiana, se siente realmente feliz, de lo cual me congratulo, conocedor de la difícil batalla que ha tenido que lidiar para ver realizado su proyecto. El prólogo está escrito por Alfredo Villanueva Collado, reconocido poeta, profesor y ensayista, nacido en Puerto Rico y que reside en New York, y al que he tenido la satisfacción de publicar tres libros hasta la fecha (ni que decir tiene que fue precisamente él quien me puso en contacto con Bri y me brindó la oportunidad de conocerla con motivo de mi presentación como poeta en Campidoglio, Roma). "Decir Penélope, como en la hermosa canción de Joan Manuel Serrat, es decir espera", señala Alfredo antes de proporcionarnos un exquisito viaje por la mitología y ampliar considerablemente la dimensión de la figura del mito, y yo creo firmemente que la frase que canta Joan Manuel Serrat tiene bastante de verdad, porque en todas las ocasiones en las que he coincidido con Bri he tenido la sensación de que ella era la Penélope que me estaba esperando (soñar es libre), y por un momento me he sentido Odiseo, con toda la complejidad que conlleva también esta afirmación, si bien pienso que toda persona humana tiene una parte de Penélope y otra de Odiseo que se ponen de manifiesto en mayor o menor medida en función de los acontecimientos. Como decía, es un libro elaborado con voces femeninas de la lengua española: Francisca Aguirre, Claribel Alegría, Luisa Castro, Tina Escaja, Pastora Hernández, Ana María Romero Yebra, Aída Toledo, Carmen Valle. Lourdes Vázquez y Miriam Ventura, constituyen el grupo de poetas. Libia Brenda Castro Riojano, Rima de Vallbona, Lourdes Ortiz y Esther Seligson integran el grupo de narradoras. Tere Marichal Lugo e Itziar Pascual representan al teatro. Nos dice Alfredo Villanueva que "en el panteón femenino del mito griego, sólo Penélope se distingue por sus virtudes", las otras figuras mitológicas resultan adúlteras, incestuosas, matricidas. Penélope, además, como tan acertadamente señala el prologuista, no se limita a esperar el regreso de Odiseo ni se sienta a llorar la ausencia en un rincón sino que mientras tanto gobierna un reino, cría un hijo y brega con el rebaño de pretendientes que su propia cultura le impone. Es decir, se trata de una mujer autosuficiente inmersa en el epicentro de una cultura machista y pienso que, por ello, tal vez la hayan elegido todas estas autoras como fuente de inspiración. Mi más sicera felicitación y gratitud a HappyBri por este libro. Deseo que muy pronto ella cumpla su promesa y venga a Pontevedra a presentar la antología y a traerme un ejemplar. Yo, desde luego, la espero, cambiando mi papel de Odiseo por el de Penélope en esta ocasión, mientras gobierno el territorio de mi reino editorial y brego con este rebaño de soledades que me ha tocado en suertes debido a la escasez de pretendientas, sequía amorosa que no padeció Penélope a la vista de todo lo que tuvo que tejer y destejer para sacárselos de encima. El libro se encuentra ya a la venta en las librerías de Roma aunque si alguien lo desea adquirir me puede enviar un e-mail y yo le hago llegar la petición a Bri para que se ponga en contacto.
Enero 2009©Fernando Luis Pérez Poza Pontevedra. España
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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:40, Categoría: lecturas
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El corazón afligido de Manuela Trejo
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Carlos Vecco, Argentina
Manuela no existe la inventé yo, pero su corazón es tan real como el mito de su vida…
Ella es la enamorada que tuve en las cavernas de mi infancia…
Hoy el periodista la busca en los mármoles de mi epitafio..y la encuentra en las gotas escurridas de la sangre de mil mosquitos que roban las flores de mis recuerdos…
Mosquitos molestos de la locura, la vida loca que viví…
Manuelas son las madres que no tuve..y que otros tuvieron, para mi envidia, ellas amamantan mi pobreza..y no responden nunca a los llantos de mis hambres..
Su nombre la hace imaginar regordeta, pequeña y beneplácita, pero, no..no se engañen..ella lucía tan exótica como una orquídea muerta en el desierto…
Manuela era la tuerca del freno..la rienda..el bozal y el forro de la balloneta, era la que contenía la furia de todos mis hermosos demonios naranja…
Los latidos de su corazón fueron tambores y fétidos recuerdos de los sones de la selva virgen…aquella virginal selva, temible y virgen.
Manuela siempre sufrió por mí, y a falta de sufrimiento para mi amor, Manuela nunca existió, dejándome así muy solo…
Debido a la extinta realidad de Manuela, las mil púas de mi caparazón nunca dejaron de sangrar..si ella hubiera venido a mi existencia real, no hubiera perdido los ríos de sangre que perdí buscándola…..
Ahora está vacío…el corazón de Manuela, como el mío, y por lo menos, afligido..está.
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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:33, Categoría: cuento
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Diana Bellessi entrevistada por María Julia De Ruschi Crespo
Publicado por Patricia Damiano Atesorado en Argentina, Bellessi Diana, De Ruschi Crespo María Julia, Poesía
El oro del otoño, asociado a una etapa de armonía y plenitud de la vida, es un tema clásico de la literatura. La lectura de tu reciente libro La edad dorada, por estar enteramente estructurado entorno de ese tema, me trajo a la memoria Las horas doradas de Lugones: tanto él como vos son llevados por la mirada reflexiva de la madurez a cantar el esplendor de los frutos de la reconciliación. Más allá de la coincidencia temática, ¿reconocés alguna filiación entre su obra y la tuya?, ¿o pensás con Juanele que el oro de Lugones es demasiado pesado?
Sí, creo como Juan L. que el oro de Lugones es demasiado pesado, prefiero el de Martí, o los tembladerales de oro de Madariaga, o el oro delicado y efímero de las hojas y el aire que saludan y se van en cada estación confiados en una renovación perpetua o confiados en nada, porque sí nomás, sin saber siquiera que yo los veo como si fueran un oro líquido y sutil cuya grandeza no es metálica, cuya gracia es la transformación. Llamo arte menor a esa manera de pisar una huella inscripta como central en la tradición letrada de las culturas, o de las literaturas en este caso, pero siempre con la pata afuera, pisando el monte más que la carretera. Ya sea que se la roce antes, como descubrimiento propio de la gente que la letra aún no glorifica, o un momento posterior, hurtando algo que tuvo sentido para llevarlo a otro lugar, y así, en movimiento constante, con escasa atención a la plusvalía. Algo que implica un gran esfuerzo personal pero que se sabe existente sólo por la conjunción de muchos esfuerzos, se canta a solas y sin embargo adentro de una voz que te rebasa por entero y nunca se fija. Un oro más bien de alfarería, un oro que te reclama en el concierto del oro y te recuerda que aún las vetas y las pepitas vienen y van hacia otra parte, no se sabe cuál, pero ha de tener algún sentido, dada la belleza, y cuando digo belleza quiero decir también sentimiento, memoria, conciencia. Así, si de reconciliación hablamos se trataría de desasirse para estar asida, integrarse a la voz más que a la lengua, conservar por supuesto las verdades personales que están en transformación permanente, pero erosionando su rotundez, su coraza que no te deja escuchar, bienvenida al intento más que al logro, que se abre a otro intento, ablandarse como el junco dice el refrán, y el roble también lo hace a su manera, deponer la angostura personal, la inmortalidad imposible del yo, si se avizora que se ensancha en el abrazo con todo lo viviente. Esto no implica, por supuesto, la pérdida del sí o del no. El no a la injusticia del orden humano diría que se ahonda y refina, abandona su lastre retórico y se vuelve cosa personal vivida día tras día. ¿Pero de qué estoy hablando? Supongo que del arte de abandonar la juventud, el arte de perder y empezar de nuevo, de conservar internamente lo más caro y dejar ir al resto, de escucharse en medio de la propia resaca y el intento, igual de difícil, de escuchar al vecino. Se nota su presencia en El jardín, más en Sur, y aún en La edad dorada. Estoy terminando ahora un libro que se llama Mate cocido, y sabés, lo que más me gusta de él es que hay tanta gente, conviviendo con los yuyos y los bichos de los que siempre estuvieron llenos mis versos. Por fin los veo con la misma nitidez que al resto de la corona de lo viviente, y de cerca, no al pasar, algunos amasados en la memoria y otros compartiendo con ellos el día a día. Me ha llevado mucho tiempo, y jamás podría haberlo hecho si el hermano fresno, la hermana oruga y tantos y todos no me hubieran empujado, acompañado, enseñándome con la plenitud, no de su lengua, sino de su voz.
Varios poemas de Sur anticipan los de La edad dorada, por ejemplo el que lleva ese mismo título, con la imagen central del aromo que florece en invierno (“la edad / dorada regresa / en la cascada / del aromo. Mientras haya detalles / que nos acompañen / habrá edén / su memoria alumbra / nuestro lugar / en el mundo”). Tu poesía pareciera decirnos que, más allá de los fracasos de la historia, no estamos definitivamente exiliados del edén, que hay innumerables detalles que nos recuerdan que aún nos movemos en la luz. Para acceder a ese edén, La edad dorada señala varias vías: la compasión, dejarse ir, saber ser parte... Por la índole de esas vías, tu visión del edén me hace pensar más en la palabra esperanza que en la palabra utopía. ¿Es así?
Las palabras se desgastan, por un tiempo, y luego a menudo renacen con variaciones de significación. Si utopía señala en ningún lugar, es decir no existe aún en ningún lugar, bueno es recordar que existe en la imaginación de la gente, en su anhelo, y que éste es un lugar. Sin embargo vuelvo a recordar aquella frase de la filósofa Nelly Schnait cuando decía que la utopía no es un lugar a alcanzar sino un motor a utilizar. Suena inteligente y duro ¿verdad?, quizás demasiado moderno. Alzándonos desde las hilachas de la época, donde creo que buena parte de nuestra tarea es “ablandarnos”, feminizarnos habríamos dicho, volvernos más humildes y austeramente dulces, ser más del verso de la lírica popular, la palabra esperanza me complace. Indica un anhelo y la disposición, la voluntad de conseguirlo, pero a sabiendas de que no es tan directo, tan efecto y causa, plegado a la voluntad y decisión de unos cuantos o de muchos, sino más errático, complejo e imprevisible. Es decir sorprendente siempre. La esperanza de un mundo mejor que nunca será perfecto ni estático. La luz orlada por la sombra, sin la cual la luz no se ve. Utopía y esperanza se implican entre sí. Lo que existe en el sueño humano virtualmente posee existencia, lo sabemos porque la historia nos muestra, desgraciadamente, cuántas veces la pesadilla se vuelve realidad, y nuestros ojos prestan más atención allí, pero en la balanza los platillos ceden de uno y otro lado.
En el poema de La edad dorada que le dedicás a Robert Frost enumerás elementos de su poesía que forman parte de tu imaginario (peyorativamente formulado por la crítica como “emoción y yuyos en demasía”), deplorando en él que Frost esté actualmente out of fashion, out of canon. ¿Cuál sería ese canon del cual tanto Frost como vos están excluidos? ¿Quiénes lo ponen en circulación y con qué objetivo?
¡Vaya a saber con quién se pelea una! Frecuentemente con una misma. Yo vengo del campo pobre, de los gringos brutos sin tierra, y por un esfuerzo de mis padres en los años efímeros de mejoramiento económico del primer período peronista, fui impulsada a la escuela, a la adquisición de cultura letrada y a la ciudad. Una inmigrante interna, una cabecita rubia. Esto implicó la adquisición de ciertos privilegios y también de heridas, cierta distorsión de clase, culpa y resentimiento que rara vez se curan del todo. Y marcas hondas, en la manera de sentir y de escribir que vienen de aquella infancia y a veces parecen tan fuera de lugar y tan fuera de moda. Si yo hoy pudiera, escribiría letras para la cumbia villera, o para la música cuartetera mejor, pero me salen bagualitas o milonguitas a lo Yupanqui, sin su grandeza por supuesto. Igual, intentando ser sincera, creo haber estado peleándome con un exceso de parodia y bufonería urbana que parecía ocupar toda la escena, y tachar, por improcedente y conservador, los rasgos líricos a la usanza campesina que me son tan afines. Sin embargo ambas instancias son primas hermanas y dialogan entre sí, si de poesía hablamos, y al resto se lo lleva el viento, se desparrama por ahí y desaparece o fecunda otras tierras, para el porvenir. En el poema dedicado a Frost hay una clara alusión a Molinari y Juan L., y a todo lo que mi padre me enseñó, como mi propio canon. Agregaría a Mistral, a Padeletti y a Madariaga, y a la bienamada copla popular.
Tu aproximación a formas poéticas que suponen cierta regularidad silábica y/o acentual ya puede detectarse en algunas páginas de ; luego las retomás en Sur, donde poemas como “Abril es oro” son esencialmente musicales. Aunque tu escritura no llega a cuajar en formas totalmente cerradas, hay en La edad dorada una evidente voluntad de acceder a la regularidad métrica y a la simetría estrófica. ¿Tiene esto que ver con tu necesidad de tornar palpable tu idea de que la luz es música (“Getsemaní”) En todo caso, ¿qué virtudes estéticas dirías que dimanan para la escritura poética de la aproximación a las formas cerradas?
Diría que en la práctica de las formas cerradas de versificación una se olvida más de una misma. Lo que hay detrás te canta. O esto me ha sucedido a mí. A mí que vengo de la práctica inicial y larga del llamado verso libre, que de libre no tiene tanto, y por eso me enseñó mucho de las cárceles rítmicas donde se organiza un poema. Sólo en prisión se canta, sólo desde allí a veces se alcanza un instante de libertad. Pero no sé cómo ha sucedido. Puedo inventarlo: quizás desde algunas lecturas, de la práctica de la tradución de poesía, del reencuentro con el siglo de oro, y sobre todo, de la traza mnémica de la copla popular, mi gran maestra a la que tanto he traicionado por salir del raso, casi hasta perderla, y ahora aquí, la oveja negra vuelve a casa, no es pródiga, casi se ha vuelto sorda, pero acepta la vara, llegar hasta donde se pueda.
Diría que todo es música, nuestro pensamiento, tan separado, también se esfuerza por serlo. No sólo dimana de la luz, también de la sombra donde se resguardan las cosas que crecen, ya que en una espesura son una y la misma. Cantan orden y caos con su propia música, la melodía de ser. Nosotros, que parecemos desarrollar sobre todo el aspecto de lo separado, o nos hemos extraviado allí, buscamos la senda en lo que Levinas llama recortarnos del ser para ser, frente al rostro necesitado del otro, humano. Un saber muy antiguo y arcaico, aparece con las primeras señales que tenemos de la especie humana. En las variantes de mi propia tradición cultural, el cristianismo lo enuncia como universalización de la hermandad: somos todos hermanos, hijos del mismo Dios. Universalización viva en el imaginario pero aún no encarnada. Esa sea quizás la música que nos lleve de vuelta, o adelante, vaya a saber en qué giro de la rueda; síncopas, hiatos, encabalgamientos, otorgan diferencia y textura a la prístina melodía. Libre albedrío y aceptación de algo que te rebasa.
“La edad dorada no es la edad de la razón”, afirmás más de una vez en tu libro. Sin embargo, la fe, los sueños, se acompañan en La edad dorada con un permanente contrapunto reflexivo. La sabiduría del corazón no es irracional. ¿En qué sentido, entonces, “La edad dorada no es la edad de la razón”?
Cuando la razón pretende que nada la rebase, salvo ella misma. Es quizás mi contrapunto con el afán catalogador de la razón iluminista o moderna.
En tu pensamiento coexisten dos vertientes: una afín a lo Indígena y a lo oriental, sobre todo en tu forma de relacionarte con la naturaleza, y otra, occidental y cristiana, que tiende a enfatizar la diferencia entre lo natural y lo humano, entre lo cíclico y lo histórico. Esta polaridad entre la contemplación y la acción, más allá de la originalidad de tu planteo, es un fenómeno que se diría profundamente argentino, por lo general vivido como antagonismo en la dicotomía campo-ciudad. ¿Cómo hacés para trascender esta disyuntiva?
Ah María Julia, ¿quién dice que la trasciendo? A veces, en instantes efímeros, todo está en paz. Cuando algo de eso va a parar al verso, ya perdido o a punto de perderse, lo agradezco como un regalo sin par, y lo arruino de inmediato. Pero es persistente sabés, vuelve siempre. Lo que me hace suponer que algo ahí quiere hacerse, a pesar de ser yo tan inepta, y si es así, está intentando hacerse en muchos sitios, con mayor fortuna o desgracia. Porque en la poesía, donde los sordos cantan, ha ocurrido así según parece: los seres humanos intentamos decirnos algo. Creo que la acción se ha excedido, se ha desmadrado de su cauce o ha tomado un cauce equivocado, lo cual tiene como uno de sus efectos una hiperkinesia entrópica, destructiva y autodestructiva, y como otro el poder de paralizarnos, de no dejarnos llevar a cabo acciones amorosas e inteligentes para mejorar nuestra vida personal y la vida en común, para mejorar el mundo y no para acabarlo. Por eso creo que las voces antiguas hablan hoy tanto, la historia entera de la humanidad está tratando de decirse por ahí no, paren la mano, acumularon más poder que conciencia, hay que lavar el alma, recobrarla en el silencio y en el concierto. Nada es menor, “lo hacemos no para los que son iguales a nosotros, sino para los diferentes” dicen los pueblos indígenas en sus rituales, “porque una sola alma somos como hay un solo mundo”.
La cita de Simone Weil que sirve de epígrafe a La edad dorada reza: Sólo se tienen deberes. Nuestro derecho es el deber del otro”. Me sorprende que hayas suscripto a esta formulación tan legalista de la relación con el prójimo, sobre todo teniendo en cuenta que tu concepto del amor (tu comprensión de los desfallecimientos y los límites de la persona) parece exceder el rigor, en cierto modo autodestructivo, de una ética tan extremista. ¿Podrías explayarte sobre el tema?
La cita de Simone Weil está tomada de algo más amplio que ella dice en el libro Echar raíces. También hay un poema en La edad dorada, llamado Conversando con Simone Weil, que creo sería la respuesta más acertada a tu pregunta. Es su radicalidad extrema la que me conmueve. Radicalidad de los enunciados y los actos de su propia vida. Algo que rara vez se ve. Yo, que no podría, escindida y no entera como fueron Clara o Francisco de Asís, también traduciría ese acápite así: Dando se recibe, o, si tan sólo pudiéramos dar, sólo recibiríamos.
Hablás a menudo del error, incluso de un “error consumado del artista”. ¿Cuál sería ese error?
Lo separado. Que es a la vez nuestro regalo, la existencia del edén. El canto a solas alzándose como tenorino desde el rumor. Esa clase de acción que te hace perder lo que estás mencionando. Y que es a su vez la gracia de la transmisión. Crear con lo creado, o creándose siempre diría Eckhart, la pata afuera imprescindible para mencionarlo y no la plenitud no individualizada de lo mencionado. Una paradoja por supuesto. Ese sería el error del artista: serlo. Aunque creo que acabo de confundir el poema al que te referís (¡regalos del error!). No se trata de ¿Por qué el artista...? sino de Tomo y obligo. Supongo que el error aquí sería no atreverse, tener miedo de decirle sí a lo que llega al verso. En otros poemas con la palabra error se alude a aquello que lastima a otro, búmerang que vuelve y a su vez lastima al que lo lanzó. Lo que no sabemos hacer, lo que sabemos con el pensamiento y no podemos obrar, lo que aprendemos día a día en los momentos en que un agua lustral lava nuestras almas y borramos luego, lo sabido siempre y siempre olvidado, es decir la condición humana en tránsito a otra parte.
La emoción en tus libros no tiene características sensibleras o confesionales, pero la cualidad de tus afectos -su apasionamiento, su vehemencia- está presente en todas tus páginas, en la cordialidad festiva de Crucero ecuatorial, en la austera atención de Tributo del Mudo, en la violencia de Eroica... En La edad dorada aparece una profusión de gestos amorosos (abrazar, cobijar, desvelarse, amparar, alimentar, acunar, adorar) en los que veo rasgos de la ternura maternal, ¿creés que también serán considerados out of canon?
Probablemente, por algunos lectores. Pero también he descubierto en los recitales, ese sitio en parte engañoso porque depende de muchos factores el encuentro o desencuentro con el escucha, en parte engañoso pero extraordinario por el cuerpo a cuerpo con gente que no lee poesía a menudo pero que le gusta escuchar, he descubierto decía, una peculiar bienvenida, y sobre todo entre los jóvenes, como si esas palabras fueran necesarias, reparadoras, cuando se logra decirlas sin afectación, inocentemente. De todas maneras, el lugar natural para la poesía en la contemporaneidad de su escritura, me parece, es estar fuera del canon, por rebelde, por humilde o por distraída. Voy a contarte algo: en la cultura Navajo, donde se encuentran algunos de los cantos más hermosos que he leído, cuando una pareja sabe que va a tener una criatura, el padre inicia la construcción de la cuna, que debe ser perfecta para que el niño sea sano; mientras el niño crece en el regazo del vientre materno, el padre prepara con esmero otro regazo para recibirlo, y luego ambos cuelgan en lo alto de la cunita un cazador de sueños, una especie de móvil circular que lleva adentro tejida una pequeña red de araña con piedritas de colores y un agujero al centro, con una plumita. El cazador de sueños. Mientras el niño o la niña duermen, el cazador los protege, deja pasar por el agujerito del centro sólo los sueños buenos, y manda de vuelta los malos al país de los sueños. ¿Qué te estoy contando? Algo de la poesía creo, y de la construcción de los géneros masculino y femenino, y de mirar hacia atrás para aprender lo olvidado, para que sea posible la noción de futuro, no como repetición claro. La vanguardia nunca somos nosotros, pero a veces sí lo que habla a través de nosotros, si lo dejamos hablar.
A menudo usás la palabra rumor ligada al concepto de pasado ancestral. Decís, por ejemplo: “el peso / de la individuación / no nos deja refugiarnos // en aquel rumor / de pertenencia”. Y también: “vuelve, vocecilla mía / con el rocío de tu rumor”. ¿Qué matices se expresan con la palabra rumor en relación con la memoria, con lo inmemorial? ¿Qué retorna en el germen de esa reminiscencia?
Retorna la unidad en la variedad que se despliega. Eckhart lo llamaría lo desfondado. El enfatiza la metáfora de hijos en el Hijo, yo enfatizo la de hermanos. Su concepción cristiana es más Zen, su reclamo de desapego, de mors mystica, de retorno al vacío desfondado. La mía es más pariente de la magia americana, una alabanza de la variedad viviente que vuelve a reencontrarse por las vías de la comprensión, el amor, la memoria, la conciencia. Tomar sin exterminar, cuidar, agradecer. Aceptar una mutualidad que significa alimento recíproco, aprendizaje recíproco, y nadie que pueda arrogarse un lugar en el vértice de la pirámide, salvo el del deber, que se convierte en gracia si es aceptado, y que es también un trabajo, un logro en la extraordinaria creación. Vocecillas que vuelven al rumor y lo modifican. Un orden replegado diría el fisico David Bohn, al que sólo se accede por intuición -o por un amor contemplativo, o sólo por amor- , mientras en el orden desplegado la razón abre las puertas. Música y pensamiento, acción y sentarse en el silencio, relectura constante de la historia -nuestra labor significativa, nuestro hacer la historia- e inmersión bautismal que nos recuerda somos chispas de un solo fuego.
Otro rasgo fundamental de La edad dorada es tu visión del rostro del prójimo, la “única joya verdadera sobre todo en el desamparo y el dolor. La mirada a ese rostro remite a la esencia misma del cristianismo. ¿Una belleza cristiana, sufriente, que reúne la máxima oscuridad y la máxima luz en el misterio de la muerte y resurrección de Cristo?
Mi relación con el cristianismo es conflictiva, sobre todo vivida desde el pensamiento. En una perspectiva más ecuménica preguntaría a cuál cristianismo nos referimos, atado a qué otras vertientes de la experiencia mística como menciono en respuestas anteriores. El concepto del otro y del rostro vienen a mí a través de la escritura de dos filósofos judíos centroeuropeos: Simone Weil y Emanuel Levinas. Viene también de una tradición anarquista de pensamiento y el anhelo, que aún me sostiene, por la posible construcción de un mundo social más justo. La hermandad con lo viviente -“la magia está viva, Dios viene caminando”-, la percibo como herencia indígena y campesina, específicamente americana. El puente, el conflictivo puente es un cristianismo popular del cual he abrevado y que se conserva o retorna con fortaleza. Siempre he tenido una buena relación con la Natividad, el resurgimiento de la luz pequeña, la luz del Niño en nuestras conciencias. Mucho me costó arribar a la metáfora de la cruz y de la muerte. Coloco la resurrección en el porvenir, en la continuidad del mundo viviente volviéndose más amoroso, más sutil y compasivo. Es para mí la enseñanza de Jesús, el pastor, pero también el hermano y el amigo. Cuando me preguntan sin embargo digo sí, soy creyente, soy cristiana..., y lo digo como lo diría una niña inocente. Creo que así, a veces, se dice en los versos.
Hay una mutua desconfianza entre literatura y religión: en el campo literario existen prejuicios en relación con la literatura de contenido religioso, y, recíprocamente, la religión desconfía de la heterodoxia literaria. En ese sentido, La edad dorada constituye sin duda un desafío, ya que no rehuye las dificultades de la Integración. ¿Una apuesta al carácter abierto de la experiencia cristiana hecho desde dentro, o un reto desde afuera?
Nada más alejado del reto. Todo parece ser heterodoxia, o lo acaba de ser o lo será dentro de un momento. La experiencia cristiana ha acontecido en la historia humana porque fue, seguramente, imprescindible y necesaria. Y si aún habla debe estar viva y abierta. Algo parecido podría decir de otras gnosis o vastas experiencias místicas comunitarias. Puedo hablar de lo que me toca, me roza, me construye. El corazón también piensa, pero no sólo piensa. Mi visión del Cordero es gentil, es femenino y viril al mismo tiempo, es ejemplarizadora. Desearía dejarla fluir en mí y no pretender apresarla. La religión desconfía demasiado y la literatura también. Pretenden religar con cuerdas de metal y yo prefiero el mimbre dorado, que dura y cede y se pudre y se convierte en otra cosa y lo contenido se descontiene o aprende a estar unido o encuentra -acontece- otra imagen que vuelva a contenerlo. Eso lo sabe el verso, la pequeña voz del mundo.
Fuente: Revista Hablar de Poesía Nº5 Buenos Aires, Grupo Editor Latinoamericano, junio 2001 Cortesía: Vendavalsur
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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:31, Categoría: entrevistas
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Cuba: Homenaje a Fina García Marruz
FERIA INTERNACIONAL DEL LIBRO DE LA HABANA 2009
MARTES 17 DE FEBRERO. 10.00 a.m.
Centro de Estudios Martianos (Calzada esquina a 4, El Vedado)
Mesa de Homenaje a Fina García Marruz
Participan: Roberto Fernández Retamar, Pedro Pablo Rodríguez, Enrique Sainz e Ivette Fuentes. Moderadora: Carmen Suárez León (ICL-Centro Cultural Dulce María Loynaz)
Presentación de Poesía, Ensayos y Estudios Delmontinos, Fina García Marruz (Letras Cubanas-Unión)

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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:22, Categoría: agenda isla negra
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Jaime Sabines: "Encerrados ahora en el ataúd del aire"
| Carlos Monsiváis/Revista Nexos | En 1950, a sus 24 años de edad, Jaime Sabines (Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, 1926-ciudad de México, 1999), publica Horal, un libro extraordinario donde ya se establece un estilo, un tono, un vocabulario personalísimos. La unidad en la dispersión: un texto remite al siguiente o al anterior y el uso de los vocablos prestigiosos de la poesía de ese momento no son reiterativos (nunca dicen lo mismo, dependen de su función en el poema). El personaje, el Yo implacable, jamás cae en la proclama, y se atiene a lo tajante (el modo de enunciar) y lo anticlimático (la quietud profética, si vale el oxímoron):
Lento, amargo animal que soy, que he sido, amargo desde el nudo de polvo y agua y viento que en la primera generación del hombre pedía a Dios…
Un texto magnífico escrito a los 22 o 23 años de edad. Desde el principio, Sabines ejerce su madurez, o como se le diga al don de no pagar el costo de las etapas de la inexperiencia o el candor. Verbigracia: "Lento, amargo animal", un texto de los orígenes míticos. En el principio era… Un lector de la Biblia va de los ancestros a los descendientes, y de regreso:
Amargo, como esa voz amarga prenatal, presubstancial, que dijo nuestra palabra, que anduvo nuestro camino, que murió nuestra muerte, y que en todo momento descubrimos.
¿No suscribiría Sabines los versos de López Velarde: "Mis hermanos de todas las centurias / reconocen en mí su pausa igual, / sus mismas penas y sus mismas furias"? En Horal están la mezcla de extroversión y ensimismamiento que distingue a la obra y los temas perdurables: la soledad, el amor donde la pareja se devora con tal de renacer, la luz que varía de acuerdo a su materialidad: "estatua de la luz hecha pedazos…", el ánimo del augur que alerta a ese pueblo elegido que es el poeta mismo; el haz de las paradojas como el arraigo en las contradicciones: "Soy el eco del grito que sería", y el inicio de la fijación perenne: "He aquí que me desnudo para habitar mi muerte". Por doquier, líneas deslumbrantes:
Cualquier cosa que se diga es verdad, antes de mi suicidio estuve en un panal.
En Horal Sabines advierte "algo en el subsuelo de mis ojos", adopta la humildad: "De polvo a polvo soy…", pone al día su lectura de los clásicos del Siglo de Oro: "Me duele el aire herido que a veces soy…", y alcanza la cima del desdoblamiento:
Mi soledad me mira como a un extraño.
Los versos asombrosos no debilitan la unidad de los poemas, en especial de aquellos que contienen un relato que es una fábula que es una alegoría:
Anda entre toda la gente trabajosamente. No puede disimular, pero, a punto de llorar, la cojita, de repente, se mira el vientre y ríe. Y ríe la gente. (De "La cojita".)
Y, también, el lugar común puede reconvertirse en una línea poética:
Yo no lo sé de cierto, pero supongo que una mujer y un hombre algún día se quieren, se van quedando solos poco a poco, algo en su corazón les dice que están solos. (De "Yo no lo sé de cierto".)
La pareja en el acto sexual, una de las insistencias de Sabines, alcanza la perfección en quince líneas. Allí el ritual escenifica la proeza que sólo dos perciben: el coito es una categoría del entendimiento, es lo que contiene a la otra lucidez de la especie: la realización del deseo:
Todo se hace en silencio. Como se hace la luz dentro del ojo. El amor une cuerpos. En silencio se van llenando el uno al otro.
Cualquier día despiertan, sobre brazos; Piensan entonces que lo saben todo. Se ven desnudos y lo saben todo. (Yo no lo sé de cierto. Lo supongo)
El personaje poético exalta el acoplamiento de los cuerpos ("Mi corazón emprende de mi cuerpo a tu cuerpo un último viaje") y, con gran elegancia, elige el tema que dominará la obra: la fusión del amor y la cópula.
* "Los amorosos" es el texto que es alegato que es utopía que es la sublevación de una inesperada raza maldita. La inmensa suerte de este poema ha corrido a cargo de las generaciones de adolescentes y jóvenes que lo han leído y memorizado como un pacto secreto y público que incluso alcanza, oh dioses, los aniversarios de boda. A estas alturas del descrédito de la obsesión amorosa y del amour fou, "el loco, loco amor pregonado por los surrealistas, André Bretón a la cabeza", parece un despropósito alabar la "refundación del mundo" por cuenta de dos seres ansiosos, y más ahora, cuando el romanticismo parece un artilugio teatral (la sección elocuente del melodrama), pero es siempre actual la gana de trazar de nuevo el rumbo de la especie. Los que leen este poema en voz alta o en la voz alta de la mente, casi de seguro no le hacen caso a los mecanismos de la entrega sin condiciones, pero sí extraen de sus versos las sensaciones que vuelven tangible el amor en la página, mientras le conceden a lo cotidiano la transparencia última:
Los amorosos callan. El amor es el silencio más fino, el más tembloroso, el más insoportable.
Un poema como un viaje incesante a través de la emoción, un poema que hace las veces de acto de rebeldía (en la obra de Sabines, reacio por lo común a las formulaciones ideológicas, sólo la pasión ilumina los sentimientos). Sin estrépito, se hacen a un lado las normas, en pos de la perdurabilidad de la pareja. Los amorosos son los nómadas ("se están yendo, / siempre, hacia alguna parte"); son los premiados por la falta de recompensas ("Esperan, / no esperan nada, pero esperan"); son los que a fuerza de insistir se encuentran consigo mismos ("Los amorosos son los insaciables, / los que siempre —¡qué bueno!— han de estar solos"). Si se escudriña a fondo "Los amorosos", la única lectura exigible de un poema por otra parte, se advierte su condición específica: los amorosos no son los amantes a lo Abelardo y Eloísa, o a lo Rick y Elsa en Casablanca, son una tribu alejada de las recompensas del cielo prometido y el infierno tan temido; son los críticos de la sabiduría al uso y de las gentes "que creen en el amor como en una lámpara de inagotable aceite"; son los autores de hazañas imposibles: "juegan a coger el agua, / a tatuar el humo, a no irse"; son los adversarios de la dictadura de lo definitivo; son los partidarios de la oquedad y su centro infalible, los que vislumbran paisajes insólitos, los que arrancan de la verdad acertijos indescifrables, los que releen la escritura fatídica en las paredes, los persuadidos por la insensatez que alivia las heridas de la lógica. Así, en el final del poema:
Los amorosos se ponen a cantar entre labios una canción no aprendida y se van llorando, llorando la hermosa vida.
Me detengo en este poema, no únicamente por sus resonancias sino porque auspicia las lecturas que rechazan o contradicen su proclama evidente. En "Los amorosos" no se admite la obviedad que institucionaliza a la pareja y, sin embargo, muchísimos, tal vez la mayoría, encuentran en "Los amorosos" la clave de su enloquecido sueño de bodas de plata y bodas de oro. Recuerdo la lectura de Sabines en Bellas Artes. Al anunciar "Los amorosos", el regocijo transformó la sesión, las parejas se tomaron de la mano y siguieron el ritmo de las imprecaciones como si se tratara de bendiciones solemnes, como si oyeran el exorcismo que los protegía de la soledad, precisamente la sensación que exalta el poema.
* En Horal, el texto "Así es" resulta de varios modos el complemento de "Los amorosos", y es el primer homenaje-antihomenaje de Sabines a su personaje poético, a sus limitaciones y aturdimientos. En "Así es" el uso casi metafísico del sentido del humor vulnera el prestigio del afán autodestructivo:
Con siglos de estupor con siglos de odio y llanto, con multitud de hombres amorosos y ciegos, destinados a la muerte, ahogándome en mi sangre, aquí, embrocado, Igual a un perro herido al que rodea la gente Feo como el recién nacido y triste como el cadáver de la parturienta
Los que tenemos frío de verdad, los que estamos solos por todas partes, los sin nadie. Los que no pueden dejar de destruirse, esos no importan, no valen nada, nada, que de una vez se vayan, que se mueran pronto. A ver si es cierto, muérete. ¡Muérete, Jaime, muérete!
¡Ah, mala vida, testaruda, sorda!
En Así hablaba Zaratustra, Nietzsche escribe: "Los poetas mienten mucho", y Sabines lo secunda desde la autocrítica. Luego del "¡Muérete, Jaime, muérete!", añade:
Poetas, mentirosos, ustedes no se mueren nunca Con su pequeña muerte andan por todas partes Ustedes no conocen la muerte todavía
Si se habla de ideas poéticas fundamentales, en la obra de Sabines se translucen las enseñanzas del peruano César Vallejo, de sus empresas de autodemolición, de su llevar al límite la noción de sí mismo como el personaje herido y perseguido:
César Vallejo ha muerto, le pegaban todos sin que él les haga nada; le daban duro con un palo y duro, también con una soga; son testigos los días jueves y los huesos húmeros, la soledad, la lluvia, los caminos.
De Vallejo, Sabines aprende el modo de no darse cuartel.
* Del repertorio de poemas esenciales o, dicho de otro modo, infaltables de Sabines, mi predilecto es "Tía Chofi", uno de los grandes textos cristianos en el mejor sentido del término, en el de padecer junto a otra persona, el de asumir como propias la desdicha o la tristeza en torno suyo, el de negarse a representar la superioridad de cualquier índole. La incapacidad de fingimiento lleva al homenaje más profundo de la muy piadosa falta de piedad:
Amanecí triste el día de tu muerte, tía Chofi, pero esa tarde me fui al cine e hice el amor. Yo no sabía que a cien leguas de aquí estabas muerta con tus setenta años de virgen definitiva, tendida sobre un catre, estúpidamente muerta. Hiciste bien en morirte, tía Chofi, [porque no hacías nada, porque nadie te hacía caso, porque desde que murió abuelita, a quien te consagraste, ya no tenías qué hacer y a leguas se miraba que querías morirte y te aguantabas. ¡Hiciste bien! Yo no quiero elogiarte como acostumbran los [arrepentidos, porque te quise a tu hora, en el lugar preciso, y harto sé lo que fuiste, tan corriente, tan simple, pero me he puesto a llorar como una niña porque te [moriste. ¡Te siento tan desamparada, tan sola, sin nadie que te ayude a pasar la esquina, sin quien te dé un pan!
* En dos años Sabines entrega dos poemarios fundamentales, Horal y La señal (1951), en buena medida el mismo libro, un largo y desolado y victorioso viaje por el amor que el cuerpo de una mujer multiplica, por la ambición de eternidad que se aferra al instante, por las madrugadas vacías de contenido y ahítas de sexo o, sin contradicciones, de espiritualidad. Así por ejemplo, "Sigue la muerte" es un convivio de temperamentos en el límite, una danza medieval de la muerte, una congregación de Calaveras y Bufones del Señor:
No digamos la palabra del canto, cantemos. Alrededor de los huesos, en los panteones, cantemos. Al lado de los agonizantes, de las parturientas, de los quebrados, de los trabajadores, cantemos. Bailemos, bebamos, violemos. Ronda del fuego, círculo de sombras, con los brazos en alto, que la muerte llega.
Encerrados ahora en el ataúd del aire, hijos de la locura, caminemos en torno de los esqueletos. Es blanda y dulce como una cama con mujer. Lloremos. Cantemos: la muerte, la muerte, la muerte, hija de puta, viene.
La tengo aquí, me sube, me agarra por dentro. Como un esperma contenido, como un vino enfermo. Por los ahorcados lloremos, por los curas, por los limpiabotas, por las ceras de los hospitales, por los sin oficio y los cantantes. Lloremos por mí, el más feliz, ay, lloremos.
La señal es un libro tal vez calificable de agorero no en el sentido de anotaciones del fin del mundo, sino en el del estremecimiento del personaje que, en una ciudad asediada, atiende a su propio desmoronamiento: "velar el cadáver diario que dejamos". Esto se advierte en el poema "Es un temor de algo" donde, de nuevo, la muerte no es el fin sino una de tantas emblematizaciones de lo erótico, y en donde el miedo es una sensación casi santificada:
Es un temor de algo, de cualquier cosa, de todo. Se amanece con miedo. El miedo anda bajo la piel, recorre el cuerpo como una culebra. No se quisiera hablar, mirar, moverse. Se es frágil como una lámina de cine. Vecino de la muerte a todas horas, hay que cerrar los ojos, defenderse. Se está enfermo de miedo como de paludismo, se muere de soledad como de tisis…
Es y no es una paradoja que a Sabines, el más pesimista, el más desolado de los poetas contemporáneos de México, se le aprecie popularmente como el poeta del amor que a todo sobrevive.
La transformación de los poemas se debe —ni modo, Jaime, vívete— a la energía asombrosa, a la ternura que traspasa las barreras de la hosquedad. Nada más tierno que esta súplica por alguna variante coloquial del Juicio Final:
Que todos mueran a tiempo, Señor. que gocen, que sufran hoy. Desampárame, Señor, que no sepa quién soy.
* En 1953 Sabines inicia "mi trauma, mi silencio"... Se hace cargo de El Modelo, la tienda de su hermano Juan. Le cuenta a Martha Anaya y Patricia Ruiz:
Cada mañana tenía que levantar cuatro chingadas cortinas de acero y barrer la calle por donde la gente pasaba tirando basura. Era un poeta, pero tenía que ponerme a vender metros de manta o delantales o no sé qué carajos... Ahora reconozco que esos años terribles me enseñaron muchas cosas; la humildad, a ser cualquier gente, aunque en el fondo supiera que yo era antes que nada un poeta.
* ¿Tiene sentido seguir precisando en esta poesía el papel del llanto o del amor que nos conduce a la muerte o la desnudez? A sus 30 años Sabines publica Tarumba, un despliegue de la ironía como acertijo, donde el Yo poético encuentra a Tarumba, el interlocutor preciso y enigmático, a la vez el confidente, el rumor amigo y enemigo, el primero que se entera del hijo próximo del escritor:
El libro no soy yo, ni es mi hijo, ni es la sombra de mi hijo. El libro es sólo el tiempo, Un tiempo mío entre todos mis tiempos, un grano en la mazorca, un pedazo de hidra.

Sabines subraya los enigmas desde la sencillez. El que quiera entender su trabajo, que se enamore, que sufra como si su acervo simbólico no dispusiese de otros temas, que se acerque a los juicios salomónicos del disparate, que observe a la razón caminar sin ayuda de los silogismos. A fines de la década de 1940, cuando Sabines inicia su tarea literaria, ya las libertades de la imagen no requieren del calificativo "surrealista", y los alicientes del ímpetu metafórico de Sabines están a la vista: el vocabulario poético de su generación (las voces consagradas); la obra de Neruda y de César Vallejo; la poesía francesa; la Biblia como catálogo de personajes y como elocuencia perfecta; las mitologías del catolicismo hispanoamericano; las herencias del modernismo literario (a partir de las renovaciones del sonido en Rubén Darío que Sabines matiza en pos de una "épica sordina"); el diálogo con la obra de sus contemporáneos… En este linaje de Sabines el sexo y la familia y la ternura no le dejan escapatoria al personaje:
Pero nací también (porque nací) al sexto sol del día en el último vientre de mi madre (Mi madre es mujer y no tuvo ningún que ver con Dios).
* Otras publicaciones: Diario semanario y poemas en prosa (1961) y Poemas sueltos (1951-1961), que contienen dos textos, "No es que muera de amor" y "He aquí que tú estás sola", logros técnicos, ensalzamientos metafóricos como laberintos que continúan invictos hasta el final:
No es que muera de amor, muero de ti. Muero de ti, amor, de amor de ti, de urgencia mía de mi piel de ti, de mi alma de ti y de mi boca y del insoportable que soy yo sin ti.
Muero de ti y de mí, muero de ambos, de nosotros, de ese, desgarrado, partido, me muero, te muero, lo morimos.
* Yuria (1967) contiene el único y no muy logrado intento de poesía política de Sabines y, también, varios excelentes poemas de amor contradictorio (¿o cómo nombrar a los elogios a la amada rodeados de los obituarios de quien ama?), y la "Autonecrología", una serie de cuadros líricos a los que les convendría el complemento de los grabados de James Ensor. Yuria es en su mayor parte un libro de los salmos de la muerte sin otro destinatario que el propio Sabines, que preside su duelo y distribuye no sin sarcasmo las ofrendas fúnebres:
Los gusanos hermanos, son buenas gentes no hay que tenerle miedo al agujero del patio.
En Maltiempo (1972) incluye las estampas dedicadas a la muerte de Doña Luz, su madre:
No somos nada, nadie, madre Es inútil vivir Pero es más inútil morir.
En este libro, el texto "Memorial de Tlatelolco" es una elegía a los jóvenes asesinados por la locura de Gustavo Díaz Ordaz, "incapaz de todo menos del rencor". El ánimo lo mantiene en un poema de imprecaciones soberanas, "Diario Oficial":
El pueblo es una entidad pluscuamperfecta generosamente abstracta e infinita sirve también para que jóvenes idiotas aumenten el área de los panteones o embaracen las cárceles o aprendan a ser ricos. Lo mejor de todo lo ha dicho un señor Ministro: "Con el pueblo me limpio el culo". He aquí lo máximo que puede ser el pueblo: un rollo de papel higiénico para escribir la historia contemporánea con las uñas.
*
Octavio Paz reconoce a Sabines: "Es uno de los mejores contemporáneos de nuestra lengua"; sin embargo, lo lee de un modo a veces no muy compartible. Por ejemplo, lo califica de "poeta verdadero y un comediante disfrazado de salvaje"; no advierto en Sabines a comediante alguno, su sinceridad nunca se disfraza y su exigencia crítica le impide el juego de máscaras. También, Paz describe las "violentas y apasionadas relaciones de Sabines con el lenguaje (verdugo enamorado de su víctima, golpea las palabras y ellas le desgarran el pecho)". No lo considero así; él, como cualquier poeta valioso, sostiene violentas y apasionadas relaciones con el lenguaje, pero no golpea a las palabras sino, por el contrario, les adjudica un valor supremo. También, Paz habla del "realismo de hospital y burdel": en su obra hay un hospital donde muere su padre, y, en un texto muy irónico, machista y solidario canoniza a las putas, pero en ningún momento el énfasis es realista, sino lírico, lo propio de un delirio muy afinado. Paz en cambio me parece muy acertado cuando afirma: "Para Sabines todos los días son el primero y el último día del mundo".
Luego, Paz, en un juicio extremo, acusa de tremendista a Sabines: "Peligros de la falsa barbarie. Sabines forcejea y con un vozarrón de sótano emite quejas, sentimientos débiles o de débil. Peligros del odio (real o fingido) a la inteligencia". De nuevo, no comparto tal severidad. Sabines no es un bárbaro ni finge serlo, acepta la inmediatez de sus pasiones y tal cosa transmite sin demostrar un odio real o fingido a la inteligencia; en lo que se concentra es en el ejercicio de la sensibilidad cuyo sustento es la inteligencia.
* Sabines es muy parco al hablar de lo poético, y lo hace en dos o tres textos. En uno de ellos afirma:
Hay dos clases de poetas modernos, aquellos, sutiles y profundos, que adivinan la esencia de las cosas y escriben: "Lucero, luz cero, luz Eros, la garganta de luz Pare colores coleros", etcétera, y aquellos que se tropiezan con una piedra y dicen: "pinche piedra".
Este texto, no muy afortunado, tiene entre otros un inconveniente: incluye dos parodias que se anulan mutuamente, la del que hace malabarismo con las palabras, y la del que carece de sutilezas y abomina de la retórica. Sabines es muy complejo y nunca dice "Pinche piedra". Él, siempre, es de una finura heterodoxa:
(Vuelvo a plancharme el rostro en el espejo, Bozal el corazón, que ya es de día).
* En esta obra, el llanto tan prodigado no tiene que ver con el melodrama, aunque no lo desprecie, sino con los métodos de purificación:
¡A la chingada las lágrimas!, dije, y me puse a llorar como se ponen a parir.
"Que el mundo sepa que sabemos ser trágicos", sí, pero que también advierta cómo los instrumentos tradicionales —el dolor, la tristeza, la soledad, el llanto— ya no son las entidades que avasallan lo cotidiano, sino las que desatan la pequeñez anímica, las que convierten en proeza lo que de otro modo se deslizaría en la autocompasión:
Yo soy sólo la sombra que madura en un vientre desconocido
O esta declaración de ausencia de bienes:
No soy, no soy, no he sido, más que un lugar vacío, un lugar al que llegan de repente un cuerpo y un delirio y una apagada voz que nos aprende como un castigo.
* ¿Dónde se ubica la poética de Sabines? Él adopta el vocabulario lírico de su época, desbordante en palabras que —se supone— crean por sí mismas las atmósferas literarias, no se necesita más que la derrama inercial de palabras: luna, luz, noche, alborada, soledad… Si por intercesión de la ironía Rosario Castellanos se distancia de la creencia en los reflejos condicionados del lector, Sabines, con el impulso que congrega a la inteligencia y el tener que decir, obtiene la originalidad indispensable. En la obra de Sabines localizo entre otras varias funciones de la muerte:
- El refugio del amor ante la posibilidad de su aplastamiento.
- El diluvio de metáforas a modo de antídotos contra la solemnidad o la insensibilidad: "Ora por nosotros, / mosca de la muerte, / párate en la nariz de los que ríen".
- La pesadumbre que calcina las pretensiones y verifica lo inútil de la vanidad.
* Escribe Sabines: "Se apoya en Dios o cae sobre la muerte, pero no descansa…". Apoyarse en Dios. Esta palabra, este concepto, esta realidad de la fe, esta muerte de lo trascendente acompañada de la multitud de sus resurrecciones, se mueve en la obra de Sabines. Doy ejemplos:
a) y es terrible dulzura que es Dios insoportable b) contagia la salud de un pecho a otro c) la eternidad que dura un abrir y cerrar de ojos d) Quiero apoyar mi cabeza en tus manos, Señor. Señor del humo, sombra, quiero apoyar mi corazón. Quiero llorar con mis ojos, irme en llanto, Señor. e) (El Rey de Reyes, como un elote espera, se prueba una sandalia de hoja de plátano). f) Quiero que tu divina presencia, Comecaca, apuntale mi espíritu eterno.
Y este fragmento, poderoso, blasfemo, creyente, de Algo sobre la muerte del Mayor Sabines:
…vive Dios, el manco de cien manos, ciego de tantos ojos, dulcísimo, impotente. (Omniausente, lleno de amor, el viejo sordo, sin hijo, derrama su corazón en la copa de su vientre).
Así como la muerte varía de rango y sitio casi en cada poema, así también Dios, el jubilado o el insultable, nunca es el mismo; también, por así decirlo, es el mundo, la rendija desde la cual se mira al mundo, el fundador y el talador del árbol genealógico de la humanidad, el cómplice tempranero y tardío... Sabines se acomoda en las atmósferas donde se complementan la fe y el agnosticismo, el crédito y el descrédito del Altísimo, el recelo ante los dones de la blasfemia, el respeto a las creencias que si no se comparten sí se añaden a los recursos espirituales. Al fin y al cabo, en 1915 o 1916, el peruano César Vallejo escribe:
¡Dios mío! ¡Estoy llorando porque vivo! Me pesa haber tomádote tu pan; pero este pobre barro pensativo no es costra fermentada en tu costado: tú no tienes Marías que se van!
Dios mío, si tú hubieras sido hombre, hoy supieras ser Dios;
(De "Los dados eternos".)
Sabines jamás alude a la Virgen María o a Jesucristo, ni tampoco, como Carlos Pellicer, le habla a Dios desde la creencia que es religión y estética:
Haz que tenga piedad de ti, Dios mío, huérfano de mi amor, callas y esperas, en cuántas y andrajosas primaveras me viste arder buscando un atavío.
Sabines asume ya la verdad sociológica del siglo XX: el Dios que ha presidido dos guerras mundiales y un sinfín de batallas y matanzas, ya no es el Absoluto o Lo Irresistible. De allí la seducción del último de sus poemas impresos, escrito literalmente sobre las rodillas, "Me encanta Dios":
Me encanta Dios. Es un viejo magnífico que no se toma en serio. A él le gusta jugar y juega. Y a veces se le pasa la mano y nos rompe una pierna y nos aplasta definitivamente. Pero esto sucede porque es un poco cegatón y bastante torpe de las manos.
Dicen que a veces se enfurece y hace terremotos, manda tormentas, caudales de fuego, vientos desatados, aguas alevosas, castigos y desastres. Pero esto es mentira. Es la tierra que cambia —y se agita y crece— cuando Dios se aleja.

Dios siempre está de buen humor. Por eso es el preferido de mis padres, el escogido de mis hijos, el más cercano de mis hermanos, la mujer más amada, el perrito y la pulga, la piedra más antigua, el pétalo más tierno, el aroma más dulce, la noche insondable, el borboteo de luz, el manantial que soy.
A mí me gusta, a mí me encanta Dios. Que Dios bendiga a Dios.
* En Algo sobre la muerte del Mayor Sabines (1973), un gran poema sobre la desaparición a pausas de su padre, el poeta se desprende del uso simbólico de la pérdida:
Déjame reposar, aflojar los músculos del corazón y poner a dormitar el alma para poder hablar, para poder recordar estos días, los más largos del tiempo.
Algo sobre la muerte… es, en rigor, un texto sobre la enfermedad, sobre lo que la enfermedad contiene de prosaico y de poético, sobre la muerte alternativa que sufren los familiares. En medio del florecimiento de oraciones laicas y exvotos metafóricos, la enfermedad se mueve con tranquilidad soez en el laberinto de hospitales y esperas prolongadas y envíos de la muerte a la Chingada, y maldiciones que aderezan las fulminaciones del Señor Cáncer, el Señor Pendejo, y elogios a la tierra, el sudario que hermana los huesos del difunto y las astillas del ataúd. Se vive a la disposición de las precisiones de los médicos, entre súplicas a lo hogareño de que la muerte no consume la muerte. Surge una obra maestra donde la entereza de la viuda y el dolor de los hijos se trasmutan en vigilia de la memoria, y en la resignación que es el otro nombre del vislumbramiento amargo:
No vuelve nadie, nada. No retorna el polvo de oro de la vida.
Carlos Monsiváis. Su libro más reciente: Pedro Infante. Las leyes del querer (Aguilar, 2008).
envio antonio leal
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Por lobogabriel - 7 de Febrero, 2009, 13:20, Categoría: lecturas
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